Unser Frühjahrs-Konzert 2017:
Mittwoch, 5. Juli 2017, 19.30 Uhr
Schützenhof (Hansesaal)
Peer Gynt, Schauspielmusik op. 23 von Edvard Grieg
Die erste Walpurgisnacht op. 60 von Felix Mendelssohn Bartholdy
Besetzung:
Max Rohland, Sprecher (Peer Gynt in „Peer Gynt“)
Tabea Mahler, Sarah Romberger und Alina Temesiova, Mezzosopran (Säterinnen in „Peer Gynt“)
Simone Krampe, Sopran (Solveig in „Peer Gynt“)
Evelyn Krahe, Alt (Anitra in „Peer Gynt“ / Eine alte Frau aus dem Volk in „Die erste Walpurgisnacht“)
Stephen Chambers, Tenor (Ein Druide & Ein christlicher Wächter in „Die erste Walpurgisnacht“)
Christoph Stephinger, Bassbariton (Der Priester & Ein Wächter der Druiden in „Die erste Walpurgisnacht“)
Madrigalchor Brakel (Einstudierung Hans-Martin Fröhling)
Städtischer Musikverein Paderborn (Stimmbildung und Chorassistenz: Regine Neumüller)
Nordwestdeutsche Philharmonie
Leitung: Marbod Kaiser
Das war ein Konzert mit herrlicher Musik und ironischem Augenzwinkern! Mit Goethe und Mendelssohn Bartholdy lieferten wir eine Erklärung zum Ursprung der Walpurgisnacht-Legende, mit Grieg gingen wir den Frauengeschichten von Ibsens Dramenheld „Peer Gynt“ nach.
Felix Mendelssohn-Bartholdy
In Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“ hört man Anklänge an seine Werke „Paulus“, „Elias“ und „Lobgesang“, aber auch an seine „Sommernachtstraum“-Musik. Diesen steht die „Walpurgisnacht“ in nichts nach, nur dass diesmal nicht biblische oder Shakespeares Figuren im Mittelpunkt stehen, sondern „deutsche Heidenpriester“. Goethe hatte nämlich eine Erklärung für die Entstehung der Legende, dass sich im Harz in der Walpurgisnacht Hexen und Geister versammeln, „irgendwo gefunden.“ Demnach haben zur Zeit der gewaltsamen christlichen Missionierung „die deutschen Heidenpriester …, nachdem man … das Christentum dem Volke aufgedrungen, sich mit ihren treuen Anhängern auf die wüsten unzugänglichen Gebirge des Harzes im Frühlingsanfang begeben, um dort, nach alter Weise, Gebet und Flamme zu dem gestaltlosen Gott … zu richten.“ Um diesen Ritus vor den bewaffneten christlichen Bekehrern zu schützen, sei man auf die Idee gekommen, ihnen den
Mit dem Teufel, den sie fabeln, wollen wir sie selbst erschrecken
Teufel, den sie fürchten, vorzugaukeln: „Mit dem Teufel, den sie fabeln, wollen wir sie selbst erschrecken. Kommt mit Zacken und mit Gabeln, und mit Glut und Klapperstöcken lärmen wir bei nächt’ger Weile,“ heißt es im Text. Sogar die Tiere werden zu Hilfe gerufen: „Kauz und Eule, Heul’ in unser Rundgeheule!“ Eine sehr irdische Erklärung: Der ganze Geisterspuk ist nur vorgetäuscht, um gewaltbereite Missionare zu erschrecken. Goethe macht daraus eine Ballade, die Mendelssohn in ein mitreißendes und witziges Chorwerk verwandelte. Mit leichter Hand schrieb er an seine Schwester: „Das Ding … kann sich ganz lustig machen; denn im Anfang giebt es Frühlingslieder … dann, wenn die Wächter mit ihren Gabeln, und Zacken, und Eulen Lärm machen, kommt der Hexenspuk dazu, und Du weißt, daß ich für den ein besonderes faible habe; dann kommen die opfernden Druiden in C-dur mit Posaunen heraus; dann wieder die Wächter, die sich fürchten, wo ich dann einen trippelnden, unheimlichen Chor bringen will; und endlich zum Schluß der volle Opfergesang.“
Erläuterungen zum musikhistorischen Kontext der Ersten Walpurgisnacht von Felix Mendelssohn Bartholdy (op. 60)
und J. W. von Goethe.
Die Erste Walpurgisnacht verbindet als dramatische Erzählung Vokalmusik mit weltanschaulich-politischen Botschaften, die verschlüsselt in Erscheinung treten. Den Stoff, eine satirische Ballade von Goethe, überführt der Komponist in eine mit neuartigen tonmalerischen Orchesterfarben experimentierende große Chorkantate: Dort behauptet sich ein vorzeitlicher heidnischer Kult gegen die christlichen Unterdrücker. Rückständigen christlichen Aberglauben an Teufels- und Hexengestalten kontrastiert das Chorwerk mit frisch wirkender heidnischer Religiosität, die das Recht auf Religionsfreiheit anstelle von obrigkeitlich verordneter Kirchlichkeit in den Vordergrund rückt. Indirekt spricht aus dem Chorwerk der bürgerlich-liberale Oppositionsgeist im Vorfeld der Revolution von 1848. Zur Zeit der Uraufführung im Jahre 1843 waren die Adelsherrschaft von Gottes Gnaden und doktrinäres konfessionelles Staatskirchentum in eine schwere Krise geraten.
Mit Blick auf die Herausforderungen, die heutzutage von fundamentalistischen Bestrebungen ausgehen, sind Religionsfreiheit und Toleranz als Thema der Ersten Walpurgisnacht von großer Aktualität. Nahmen einstmals Freigeister wie Goethe an autoritärem Staatskirchentum und rigidem Konfessionsdenken Anstoß, so begegnen uns diese Probleme heutzutage weltweit in neuer Gestalt. Als mahnende Botschaft des liberalen Aufklärungszeitalters spricht uns die Erste Walpurgisnacht auch heute noch an.
Im kompositorischen Schaffen Mendelssohn Bartholdys nimmt die zweite Vertonung der Ersten Walpurgisnacht von Goethe aus den Jahren 1841-43 eine Sonderstellung ein, weil sie gattungsmäßig schwer einzuordnen ist. Es handelt sich um eine politisch provokante Kantate für gemischten Chor und Sologesang, die mit ausladender Ouvertüre fast die Ausmaße eines Oratoriums annimmt und vom Komponisten zunächst als „Sinfonie-Cantate“, später jedoch schlicht als „Ballade“ betitelt worden ist. Der Stoff der Ballade übte auf Mendelssohn Bartholdy einen doppelten Reiz aus, in dramaturgischer und in politisch-weltanschaulicher Hinsicht. Die Handlung enthält mythisch-rituelle Anteile und eine poetisch farbige Beschreibung von vorgetäuschtem Hexensabbat und Teufelskult – all dies eine große kompositorische Herausforderung. Deutlich nahmen die Zeitgenossen wahr, dass der Komponist bei der Umsetzung mit neuartigen Orchesterfarben und raffinierten dialogischen Stimmenarrangements experimentierte. Der prominente französische Komponist Hector Berlioz, der der Uraufführung im Leipziger Gewandhaus am 2. Februar 1843 beiwohnte, wusste vor allem die innovative Leistung von Mendelssohns Instrumentationskunst begeistert zu würdigen. Allerdings handelte es sich bei dieser Uraufführung um das Ergebnis eines zweiten kompositorischen Anlaufes, nachdem sich die Erstvertonung aus den frühen 1830er Jahren als Fehlschlag erwiesen hatte. Aber offenbar hatte es der Balladenstoff dem Komponisten so sehr angetan, dass er ab Herbst 1840 einen zweiten Versuch unternahm, Goethes Ballade zu vertonen. Nach seinem eigenen Urteil kam dabei etwas heraus, was er selber als „100mal besser“ bezeichnete als die Erstvertonung aus seinen Jugendjahren um 1830. Auch der Zeitgeist der 1840er Jahre, vor allem die liberale Aufbruchsstimmung nach Jahren schärfster politischer Unterdrückung, beflügelte den Komponisten, erneut einen bereits bearbeiteten poetischen Stoff aufzugreifen, der dem Freiheitsstreben der Epoche kongenial Ausdruck verlieh.
Worum ging es in Goethes Ballade ? Heidnische Druiden-Priester ermuntern das von den christlichen Eroberern unterdrückte Volk, auf die Berge zu ziehen, um dort in aller Abgeschiedenheit die verbotene heidnische Gottheit anzubeten. Um die christlichen Wächter abzuschrecken und den heidnischen Gottesdienst vor christlichen Übergriffen zu schützen, täuscht das heidnische Volk einen Hexen- und Teufelsspuk vor. Entsprechend prägnant hieß es auf dem Programmzettel der Leipziger Uraufführung: „In den letzten Zeiten des Heidenthums in Deutschland wurden von den Christen die Opfer der Druiden bei Todesstrafe untersagt. Trotzdem suchten die Druiden und das Volk zu Anfang des Frühlings die Höhen der Berge zu gewinnen, dort ihre Opfer zu bringen und die christlichen Krieger (gewöhnlich durch deren Furcht vor dem Teufel) einzuschüchtern und zu verjagen. Auf solche Versuche soll sich die Sage von der ersten Walpurgisnacht gründen.“ Mit unverhohlener Sympathie für die heidnischen Akteure der Chorballade berichtete die linksliberale Leipziger Allgemeine Zeitung in einer Konzertbesprechung von „mutigen Männern“ und „sarkastisch spukenden heidnischen und furchtsam winselnden christlichen Wächtern“. Hinter all dem sah sie am Schluss einen religiösen Ritus hervortreten, den sie als „feierlichen und zu erhabenem Jubel sich steigernden Hymnus des gesamten Volkes“ charakterisierte. Ähnlich gestimmt attestierte die Neue Zeitschrift für Musik dem heidnischen Schlusschor, dass aus ihm „tiefer Glaube“ und „innige und fromme Gottesverehrung“ im Sinne des „ewigen Lichtes“ spreche. Das Medien-Echo gab dem lebendigen Glauben an einen erlösenden Gott den Vorzug vor einer damals obrigkeitlich verordneten kirchenamtlichen konfessionsgebundenen Glaubenspraxis, die in eine tiefe Krise geraten war. Ihr schien etwas Künstliches anzuhaften, sie hatte sich aus der Sicht eines freisinnigen Zeitgeistes überlebt.
Nicht zuletzt wegen ihrer Anspielungen auf aktuelle Zeitfragen übte Goethes Ballade auf den Komponisten einen großen Reiz aus. Die poetisch-satirische Attacke auf die „dumpfen Pfaffenchristen“ und den damals verbreiteten Teufels- und Hexenglauben stammte zwar aus dem Jahre 1799, hatte aber auch im Vorfeld der Revolution von 1848 mit Blick auf die fragwürdige Verbindung von überlebter Adelsherrschaft und konfessionellem Staatskirchentum nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Nach wie vor stützten privilegierte Anstaltskirchen den Herrschaftsanspruch des Adels und adelsähnlicher Patrizierfamilien ideologisch ab, wohingegen eine stetig anwachsende bürgerlich-liberale Oppositionsbewegung nicht nur die Adelsherrschaft in Frage stellte, sondern auch eine Trennung von privilegiertem Konfessionskirchentum und Staatsgewalt verlangte. Der bürgerliche Protest richtete sich gegen das verhasste „System Metternich“, d.h. gegen die „heilige Allianz“ der christlich-konservativen Großmächte in Mittel- und Osteuropa. Religion und Gottglaube wandten sich von den überkommenen, autoritär verfassten Kirchen ab und formierten sich im Rahmen der bürgerlichen Freiheitsbewegung neu. Auch Mendelssohn Bartholdy hatte daran aktiven Anteil, indem er sich stark für die oppositionelle bürgerliche Sängerbewegung engagierte und Männerchorkompositionen schuf, die zum festen Bestandteil der deutschen Gesangskultur wurden und teilweise direkte politische Bezüge aufwiesen, siehe seinen berühmten gebetsartigen Hymnus Abschied vom Walde mit dem charakteristischen Schluss „Schirm dich, Gott, du deutscher Wald“ oder seinen Festgesang an die Künstler, op. 68 als offene Kampfansage an Pressezensur und Polizeistaat. So war es kein Zufall, dass er im Rahmen des Abonnementkonzerts vom 2. Februar 1843, das die Uraufführung seiner Ersten Walpurgisnacht enthielt, auch schlichte Männerchorlieder aus Leyer und Schwerdt von Carl Maria von Weber erklingen ließ, die damals als grelles Fanal der bürgerlich-liberalen Oppositionsbewegung wahrgenommen wurden.
Freilich konnte sich der bürgerliche Oppositionsgeist damals nicht in aller Offenheit und wortsprachlichen Direktheit äußern, wie das heutzutage unsere freiheitlich-pluralistische Medienöffentlichkeit zulässt. Das heißt, oppositionelle, die Adelsherrschaft anzweifelnde Haltungen traten unter den Bedingungen scharfer Pressezensur und autoritärer Meinungskontrolle zumeist in getarnter symbolischer Gestalt in Erscheinung. Kunst, Poesie und Musik, wurden zu Tarnmedien, zu kommunikativen Nischen und Fluchtburgen oppositioneller politischer und weltanschaulicher Botschaften. Goethe gab dies dem jungen Komponisten in diplomatisch vorsichtiger, indirekter Form zu verstehen, als er ihm 1831 sein Walpurgisnacht-Gedicht zur Vertonung empfahl. Im betreffenden Brief Goethes heißt es: „Dieses Gedicht ist im eigentlichen Sinne hochsymbolisch intentioniert. Denn es muss sich in der Weltgeschichte immerfort wiederholen, das ein Altes, Gegründetes, Geprüftes, Beruhigendes durch auftauchende Neuerungen gedrängt, geschoben, verrückt, und wo nicht vertilgt, doch in den engsten Raum eingepfercht werde. Die Mittelzeit, wo der Haß noch gegenwirken kann und mag, ist hier prägnant genug dargestellt, und ein freudiger unzerstörbarer Enthusiasmus lodert noch einmal in Glanz und Wahrheit hinaus.“ Goethe kam es dabei nicht auf den historischen Wahrheitsgehalt der Legende an, wonach sich heidnische religiöse Kulte bewusst mit abschreckenden hexen- und teufelsähnlichen Inszenierungen gegen die christlichen Eroberer geschützt haben sollten. Vielmehr vermengte er den Mythos von den keltischen Druiden-Priestern mit der sich um den Blocksberg herumrankenden Walpurgisnacht-Legende zu einer fiktionalen Handlung, hinter der eine hintergründige Botschaft verborgen lag. Demnach kam es in der Weltgeschichte immer wieder zu Epochen, wo ein von übermächtigen neuen Herrschern bedrängter religiöser Glaube sich Nischen schuf, um zu überleben. Ein urmenschliches Bedürfnis nach Religion, d.h. ein elementares Menschen- und Grundrecht, kam darin zum Ausdruck. Der stete Wandel der Religionen zeigte deren Zeitbedingtheit, die jeden religiösen Dogmenglauben ins Zwielicht rückte – für Goethe zugleich ein Appell, religiöse Toleranz zu üben. Goethe akzentuierte subjektive, individuelle Religiosität ganz im Geiste des Aufklärungszeitalters, religiös-ethische Selbstverantwortung vor dem Schöpfer statt obrigkeitlicher Bevormundung. In dieser Epoche hatten aufklärerische Theologien auch das anstaltskirchliche Heilsverständnis einschließlich des Teufelsglaubens und der Höllenängste massiv angegriffen. Dies kontrastierte Goethe mit einer Glaubenspraxis, die ohne Zwang auskam und echtes individuelles Glaubensempfinden zum Ausdruck brachte, hier auf ein fiktives unterdrücktes Volk aus grauer Vorzeit projiziert, das symbolisch für freie Religionsausübung stand und die Suche nach Gott in der Natur im Gegensatz zu einem erstarrten anstaltskirchlichen ‚Mauern-Christentum‘ versinnbildlichen sollte, in Goethes Worten keine „Hausfrömmigkeit“, sondern „Weltfrömmigkeit“ – eine kosmopolitische Ausweitung des Blickfeldes auf all das, was jenseits enger institutioneller Grenzen die Suche des Menschen nach höherem Sinn unterstützte. Das aufklärerische Ideal einer „natürlichen Religion“ trat hier in Erscheinung, wobei es durchaus gewichtige Schnittmengen mit aufgeklärtem, überkonfessionellem Christentum gab, aber auch mit Versatzstücken anderer Religionen. Goethe und Felix Mendelssohn Bartholdy zeigten hier eine deutliche Gesinnungsverwandtschaft, die beim Komponisten in der besonderen Gemengelage von familiärer Herkunft im Judentum, evangelischer Konfessionalität und aufklärerisch-liberaler Freigeistigkeit begründet lag.
Auch dem Komponisten kam es darauf an, dass man den Text symbolisch verstand, als Träger einer Botschaft mit hintergründiger Absicht. Dies belegt der Umstand, dass er die besagte Erläuterung Goethes dem Erstdruck der Partitur als Zitat voranstellte. Goethes Gedicht aus dem Jahre 1799 lässt sich demzufolge auch im sog. „Vormärz“ der 1840er Jahre als literarisch verkleidete Zeitkritik am anstaltskirchlichen Monopolanspruch begreifen. Das zielte nicht auf christliches Gedankengut generell, sondern auf die staatskirchlichen Ausformungen und den volkstümlichen Teufelsglauben, der in satirischer Gestalt der Lächerlichkeit preisgegeben wurde. Dies kompositorisch kongenial umzusetzen, stellte für Mendelssohn Bartholdy einen besonderen Reiz dar: Hintergründige Botschaften und die Freude an der kompositorischen Ausmalung des Teufels- und Hexenspukes verbanden sich.
(Text: Prof. Dr. Dietmar Klenke)
„Ein urgreulich Gesicht!“ (Peer Gynt über seine Braut, die Tochter des Königs der Trolle unter dem Berg)
In der ersten Konzerthälfte stellten wir die Frauengeschichten von Ibsens Dramenheld „Peer Gynt“ mit der dazu komponierten Schauspielmusik von Grieg vor: Mit der Hoferbin Ingrid, den lusthungrigen Sennerinen, der hässlichen Tochter des Trollkönigs unter dem Berg, der arabischen Tänzerin Anitra und der treuen Solveig. Es erklingen berühmte Stücke wie „In der Halle des Bergkönigs“ und „Solveigs Lied“.
Das Konzert war Teil der städtischen Abo-Reihe der Sinfoniekonzerte. Es fand ausnahmsweise im Schützenhof statt, da sich die Paderhalle zu dem Zeitpunkt im Umbau befand.
Edvard Grieg
Wir bedanken uns bei der „Neuen Westfälischen“ und dem „Westfalen-Blatt“ für die Konzertkritiken und die Genehmigung zur Veröffentlichung an dieser Stelle. Herzlichen Dank auch den Rezensenten.
NW vom 07.07.2018
WB vom 08.07.2017